Актуальные проблемы высшего музыкального образования

Понятие историзма как категории художественного мышления формировалось в XIX веке в связи с бурным расцветом исторических наук и взрывом интереса к истории в разных слоях общества. В плеяде крупнейших композиторов, творчески осмысливших прошлое своих народов, М. П. Мусоргский занимает особое место. Литературными истоками «Бориса Годунова» композитор назвал «Историю Государства Российского» Н. M. Карамзина и трагедию А. С. Пушкина, посвященную памяти основоположника новой отечественной историографии. Отражая в художественной форме систематизированное Карамзиным сплетение конфликтов, Пушкин смещал историческое время, соединял реальные факты с вымышленными, изменял детали биографии исторических персонажей, создавал собирательные образы. В свою очередь Мусоргский, руководствуясь собственным пониманием сути событий и законами музыкальной драмы, менял место действия или объединял сцены, происходившие в разное время, вводил эпизоды, отсутствующие в трагедии, переосмысливал образы персонажей. При этом он опирался на свидетельства Карамзина и другие документы, что позволило высветить в опере драматургические линии, отсутствующие или только намеченные в трагедии. В первой части работы прослежены две линии противостояния персонажей: Годунов – Шуйский как тайный претендент на престол и Годунов – летописец Пимен, вершащий суд над преступным царем и невольно оказывающийся одним из зачинателей смуты русской.

Ключевые слова

Статья посвящена вокальному циклу Бориса Гецелева «Вечерний полет», созданному в 2001 году. Произведение написано на стихи поэта Игоря Иртеньева, к поэзии которого композитор испытывал немалы интерес и к которому не раз обращался в своем творчестве. Как и стихи Иртеньева, цикл Гецелева вписывается в ситуацию соц-арта, характерную для постсоветского периода отечественной культуры. Возникший еще в 1970-е годы, а расцветший в годы «перестройки», соц-арт являл собой обыгрывание характерных образцов советской иконографии. Первичной моделью для него являлся соцреализм — официальный стиль советской эпохи. В статье раскрывается специфические отличия соц-арта от соцреализма: иронический взгляд взамен взгляда серьезного, установка на интерпретацию модели и принцип диалога взамен монологического высказывания. Затрагивается также вопрос хронологических рамок соц арта: хотя его черты заметны уже у позднего Шостаковича («Антиформалистический раек», вокальный цикл из журнала «Крокодил»), кульминационными в его развитии стали 1990 годы. В статье приводятся примеры музыкального соц-арта, среди которых немалое место занимают вокальные циклы на стихи отечественных поэтов-постмодернистов. Среди них — и «Вечерний полет» Б. Гецелева. Автор касается таких примет данного опуса, как техника «реди-мейдов» и цитирование, игра с советскими культурными мифами, миф о Чайковском, жанровые прообразы песен.

Ключевые слова

Статья посвящена выявлению главных особенностей воплощения вариационности в Третьем фортепианном концерте Сергея Прокофьева, ставшем для композитора этапным в процессе гармонизации традиционных и новаторских приемов. Вариационность в творчестве композитора является одним из широко применяемых методов, он многообразно и последовательно воплощен в сочинениях различных периодов его творчества. Характерные для принципа вариационности возможности представления исходной темы в разных обликах, выявление ее потенциала и обнаружение скрытых качеств обусловили его важное значение для композитора. Автор статьи на примере второй части Третьего фортепианного концерта показывает диапазон образных метаморфоз, многообразие жанровых решений в вариациях, функциональное значение вариаций в цикле, анализирует интонационные и ладогармонические особенности, формообразующие элементы вариаций. В статье делается вывод об открытости вариационного метода, позволяющего интегрированно воплощать характерные концепционные и композиционно-драматургические особенности всего цикла концерта.

Ключевые слова

Статья посвящена изучению оперы репрессированного композитора еврейского происхождения Виктора Ульмана (1898–1944) «Разбитый кувшин», созданной на основе одноименной комедии Генриха фон Клейста. Автор статьи ставит перед собой цель исследовать поэтику оперы «Разбитый кувшин», которая в ряду написанных в 1930–1940-е годы опер-антиутопий — «Падения Антихриста» и «Императора Атлантиды» — кажется отрешенной от трагической действительности интермедией. Возвращение к традициям оперы-буффа с ее характерными чертами — комедийным сюжетом, стремительным развитием действия, ограниченным количеством персонажей (представителей третьего сословия), большой ролью ансамблевых сцен, наличием речитативов, комической трактовкой партии баса — указывает на неоклассические тенденции в творчестве композитора. Жанр предопределил многие особенности произведения: комическое начало, заложенное в либретто (судья должен вынести приговор по собственному преступлению), усилено средствами музыки (звукоизобразительные элементы, жанрово-стилевые контрасты). Необычный комический эффект создает лейтмотив разбитого кувшина (символ совершенного злодеяния), который в драматургии оперы становится своего рода «макгаффином» — незначительным предметом, вокруг которого развивается все действие. В статье также затронут вопрос стилевого диалога, использования в опере цитат из симфонии-кантаты «Песнь о Земле» Г. Малера, которые приобретают смыслообразующее значение в рамках всего творчества Ульмана. Отказ от резкого обличения и сатиры в духе Zeitoper в «Разбитом кувшине» свидетельствует о стремлении композитора освободиться от воли обстоятельств — о стремлении, ставшим для него в концентрационном лагере Терезиенштадт главной движущей силой и стимулом жить и творить вопреки.

Intercultural exchange is an essential factor in the dynamic development of national musical cultures in the modern globalized world. In this respect, the Chinese violin culture is not an exception. An important part of it was the education of Chinese violinist students abroad, because upon their return home they are the bearers of unique performing and methodological experience. The starting point for the formation of China's violin culture was the Opium Wars of 1840–1860. Then comes the understanding that Western music has a positive eff ect on the development of Chinese society. Along with mastering violin playing, there was a need to teach, organize educational institutions and concert infra- structure, create violin works, and make instruments. The process of awareness of the tasks took the whole second half of the 19 century and by the beginning of the new century had become a strategy of training violinists abroad. During the Cultural Revolution, international musical contacts were interrupted, which negatively aff ected all areas of the Chinese violin art. Since the country's leadership announced the course of reform and openness, China has become the world leader in the number of students studying abroad. There is also a counter movement: since the late 1970s, the best violinists of the world began to come to China with master classes and concerts. This process refl ects the need for open intercultural interaction as a condition for the productive existence of a national tradition.

Ключевые слова

В статье рассматривается творчество отечественного композитора Сергея Михайловича Слонимского (1932–2020) сквозь призму его личностных нравственных ориентиров. О сущности своей музыки Сергей Михайлович говорил кратко: «Она преимущественно гуманитарна». Раскрывая смысл этого утверждения, автор статьи подчеркивает такие особенности творчества Слонимского, как отсутствие стилизации и всякого театрального перевоплощения, противостояние «индивидуального и банального», «личности и толпы», «идеала» и «пошлой реальности», сохраняющийся вопреки веяниям времени историзм. Последнее обусловило большое внимание автора к тому, как относится Слонимский к музыке прошлого — романтизму, григорианскому хоралу, художникам мировой величины — Листу, Чайковскому и др. Мир духа для Слонимского шире и важнее мира музыки, что подтверждают высказывания музыканта о тождестве художественной и человеческой совести, о свободе и ответственности. Обозревая отдельные эпизоды биографии Слонимского, автор прослеживает важнейшие черты его личности — дух свободолюбия, твердое достоинство художника, принципиальность, нередко жесткая прямота в выражении этической позиции, нравственная открытость , вера в справедливость и правду при сохранении высоких требований к себе. Автор проясняет позицию Слонимского по вопросу зависимости простоты или сложности музыки от силы творческого дарования.

Ключевые слова

The terms «classical» and «non-classical» are fi rmly established themselves in fundamentally diff erent spheres of musical art: academic, avant-garde and experimental music, jazz, rock culture, pop art, commercial sound production. The purpose of the article is to defi ne «classical» and «non-classical» as universal cultural paradigms that refl ect the main processes in musical practice and theoretical refl ection. These paradigms have a local-historical and metahistorical dimension. In the local historical dimension, the classical paradigm refl ects the formation of a centralized tonal-harmonic system, a strict hierarchy of musical language. The non-classical paradigm is associated with the energy of the breaking of the turn of the 19–20 centuries (the new organization of sound pitch, the introduction of new musical instruments), the modernist rejection of tradition, refl ected in artistic experience and aesthetic manifestos. In the metahistorical dimension of the classical paradigm, music is understood as a symbol of architectonic harmony and perfection. Non-classical refl ects the zone of search, experiment, destruction of stability, which were present in music at diff erent periods of its history. The complexity of interaction between classical and non-classical in music led to their ability to coexist in one space, as well as the constant migration of the non-classical to the classical. It is confi rmed by the logic of the development of various genre and style spheres of music.

Ключевые слова